|
AGUAFUERTE:
El aguafuerte es una técnica indirecta
de grabado calcográfico. La plancha se recubre con
un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con
una punta metálica, asegurándose que dicha
punta toca la superficie del metal sin hacer surco alguno
en ella. La punta, en onsecuencia, puede ser roma o, en
cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta
seca. La ventaja de no arañar la plancha es que pueden
corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo
las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel
mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña
el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz,
el pequeño surco abierto por la punta se llenará
de tinta durante la estampación y quedará
visible el defecto. Una vez realizado el dibujo sobre el
barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido
mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad
de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que
se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las
tallas depende del tiempo de exposición al ácido
y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos
de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en
realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir,
tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas
que han sido suficientemente expuestas a la acción
del ácido; el segundo consiste en realizar primero
las líneas y zonas que se desea que salgan más
oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el
aguafuerte en intervalos a medida que se abren nuevas líneas
hasta llegar a las más superficiales. Las líneas
del aguafuerte carecen de la precisión de las del
buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares porque
la mordida del ácido no corta el metal sino que lo
desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas
y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo
de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo
en cuenta que la mordida será más activa cuanto
más concentrado esté el aguafuerte, mayor
sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo
de su poder de corrosión y de la profundidad que
se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular
el tiempo de exposición de la lámina al ácido.
Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo
incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo
del metal y la destrucción de la matriz. Por otra
parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente
del dibujo, el metal no será atacado por el ácido
y quedará sin grabar.
Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el
barniz sobrante con un paño mojado en alcohol quedando
la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el s. XV, en un primer momento la técnica
del aguafuerte se empleó como complemento del buril
en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras
y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas
abiertas por el ácido el grabador introducía
las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril
fue considerado como la única técnica noble
de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella
como un procedimiento auxiliar. En los Países Bajos
del norte la situación era distinta, alcanzando la
técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante
el s. XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la incorporación
definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas
de grabado calcográfico, a finales del s. XVIII,
acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria
siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica
dominante del grabado en metal, así hasta llegar
a la actualidad en la que cada vez son más escasas
las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores
calcográficos practican profusamente los procedimientos
derivados del aguafuerte.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Subir
AGUATINTA:
El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio
del aguafuerte, pero a diferencia de aquel las líneas
se sustituyen por superficies tonales. Es una técnica
pictórica de grabado calcográfico que permite
la obtención de semitonos o infinitas gradaciones
de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina
se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada.
El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica
del aguafuerte, actúa como aislante. Es decir, al
sumergir la lámina en el ácido éste
sólo ataca los intersticios que se encuentran entre
los puntos de resina que previamente han debido ser fijado
al metal. Para ello se calienta el dorso de la lámina
sujetando ésta con unas tenazas antellanas. Tal calentamiento
provoca la dilatación de la resina y su adherencia
a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe
ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero
no exagerado, porque una dilatación excesiva de los
granos provocaría la fusión de éstos
con sus vecinos formando una capa uniforme que impediría
la actuación del aguafuerte. Para crear zonas de
puntos de diferentes profundidad, se emplea el mismo recurso
de las reservas con barniz descrito en la técnica
del aguafuerte.
A finales del s. XVIII los pintores comienzan a interesarse
por el arte gráfico. Abrirán composiciones
originales y volverán a recuperar la libertad creativa
que había perdido el grabador de reproducción
en talla dulce. Desde el punto de vista técnico,
al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores
indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico,
las técnicas pictóricas: -aguatinta, manera
negra, barniz blando-. El aguatinta permite imitar los dibujos
a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y
calidad de los diseños hechos a lápiz. En
este contexto histórico cabe situar los extraordinarios
aguatintas de la serie de Goya, en particular "Los
Disparates", donde el poder expresivo de la técnica
es llevado por el artista hasta unos límites apenas
igualados con posterioridad.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Subir
LITOGRAFÍA:
El soporte sobre el que interviene el artista litógrafo
en este procedimiento es una piedra calcárea, porosa,
que tiene la capacidad de absorber tanto la grasa como el
agua. Sirviéndose de un lápiz o de tinta de
composición grasa, el artista efectúa un dibujo
sobre la piedra una vez que su superficie ha sido convenientemente
pulimentada y graneada o bruñida. La tinta o el polvo
de lápiz graso penetra en los poros de la piedra
que coinciden con la zona dibujada. Si la superficie de
la piedra se moja el agua penetrará en los poros
libres y será expulsada de los ocupados por la tinta
debido al rechazo natural que existe entre el agua y la
grasa. Por su naturaleza el agua y la grasa se repelen,
no se mezclan. Mediante un procedimiento químico
conocido con el nombre de acidulación, se aplica
sobre la piedra una capa de ácido nítrico
mezclada con goma arábiga que permite fijar la zona
dibujada y limpiar de grasa los poros de la zona libre,
haciéndola más receptiva al agua para estampar
el dibujo de la piedra hasta humedecer ésta y a continuación
pasar un rodillo empapado en tinta grasa. La tinta sólo
penetrará en los poros ocupados anteriormente por
el dibujo y será repelida de los poros donde esté
el agua. La estampación litográfica es plana
ya que la tinta se deposita en la superficie de la piedra,
superficie que no ha sido rebajada en las zonas blancas
ni tampoco incidida con instrumento alguno.
El mismo proceso puede ser aplicado sobre otros tipos de
soportes, en particular, planchas metálicas de cinc
cinografía o aluminio algrafía.
El descubrimiento de la técnica se debe a Alois Senefelder,
quien en los años finales del s. XVIII obtuvo las
primeras estampas litográficas. Al fin se disponía
de un procedimiento gráfico en el que la única
persona que necesitaba un adiestramiento técnico
era el estampador, pues cualquiera capaz de hacer dibujos
con el lápiz o la pluma podía realizar una
litografía con su ayuda. Dando por supuesta la habilidad
del dibujante nadie necesitaba estudiar el manejo de un
sistema de rayado complicado, como el que se derivaba de
la teoría de trazos que durante más de dos
siglos había caracterizado a la talla dulce para
conseguir una superficie de estampación. Ni siquiera
era necesario que el dibujante autor de la litografía
fuera al establecimiento litográfico, ni que hubiera
visto una de las piedras utilizadas al efecto, pues podía
dibujar, según prefiriera, sobre la piedra o sobre
un papel autográfico, con lápiz, pluma o pincel
con la única condición de emplear sustancias
grasas.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Subir
MANERA NEGRA:
Técnica pictórica de grabado calcográfico.
La manera negra, también llamada mezzotinta o grabado
al humo, consiste en obtener los blancos de la estampa a
partir de un negro total. Así pues, mientras las
técnicas de grabado calcográfico parten del
blanco a partir del que se obtienen las líneas o
superficies tonales, en el grabado al humo el proceso es
a la inversa. Para conseguir que la lámina proporcione
un negro absoluto debe ser graneada uniformemente. En este
proceso se utiliza un instrumento achaflanado que termina
en curva llena de pequeños dientes: el graneador.
El graneador debe recorrer la superficie metálica
unas veinte veces en cada sentido vertical, horizontal y
diagonal con movimientos en balanceo. Una vez finalizada
esta operación se sacan los blancos rebajando el
graneado con el rascador y el raedor o aplastándolo
completamente con el bruñidor. De este modo se obtienen
transiciones de claroscuro de gran delicadeza, suaves efectos
tonales y negros brumosos e intensos.
Como el resto de las técnicas pictóricas
de grabado calcográfico, la manera negra fue desarrollada
en el s. XVIII y alcanzó entre los pintores ingleses
una notable aceptación, sobre todo en la reproducción
de retratos. Así, un número importante de
retratos de Reynolds, Gainsborough o Romney fueron llevados
a la estampa por medio de la manera negra.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Subir
SERIGRAFÍA:
Procedimiento de arte gráfico basado en un método
permeográfico de estampación. El artista interviene
sobre una pantalla de seda, tejido sintético o malla
metálica, obturando ciertas zonas de su trama. Dicha
operación puede realizarse de forma manual aplicando
un líquido de relleno o adhiriendo una película
o plantilla recortada, pero también existen sistemas
de obturación fotomecánicos previa sensibilización
de la pantalla. Esta preparación de la matriz de
impresión constituye la fase más delicada
del trabajo del artista serígrafo y su resultado
se traduce en la existencia de superficies tapadas correspondientes
a los blancos de la estampa, junto con otras abiertas o
zonas de imagen. Para estampar se esparce tinta líquida
sobre el tamiz de la pantalla mediante una rasqueta, tinta
que pasará al papel sólo por las partes no
obturadas. Como puede observarse por esta descripción
la diferencia fundamental de la serigrafía respecto
a otras técnicas de arte gráfico es que en
ellas la imagen se trasfiere mediante la matriz de estampación
a la estampa por presión, mientras que aquí
se genera a través de una pantalla por filtración.
Esta diferencia explica la distinta cantidad de tinta depositada
sobre el papel en uno y otros procedimientos y permite entender
porqué las superficies de color son tan compactas,
sólidas y homogéneas en las estampas serigráficas.
El método esencial de los sistemas de impresión
permeográficos se conoce desde antiguo en las culturas
orientales; no obstante, el antecedente más directo
de la serigrafía se encuentra en el estarcido con
plantillas de comienzos del s. XX. Su definitiva incorporación
a la esfera de la estampa artística es, en efecto,
muy reciente. En la década de los años sesenta
los artistas más representativos del arte Pop americano
reivindicaron este procedimiento capaz de adaptarse a su
imaginería de consumo arrancada a la cultura popular
a través de los medios de masas.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Subir
TÉCNICAS ADITIVAS:
Conjunto de técnicas de arte gráfico en las
que la imagen de la estampa se crea a partir de la adición
de materiales sólidos a un soporte rígido.
Estos materiales son muy variados: acetato de polivinilo,
caucho sintético, poliéster, derivados de
celulosa,... utilizándose como aglutinantes y adhesivos
resinas sintéticas polimerizadas.
También las matrices pueden ser de naturaleza múltiple:
metal, madera, cartón, linóleo, vinilo, p.v.c.,...
La superposición de productos sobre la superficie
del soporte permite crear diferentes niveles que facilitan
la retención de tinta y, en consecuencia, resultan
susceptibles de ser estampados. Efectos matéricos
y de textura caracterizan estas técnicas de arte
gráfico. En algunos casos, como el carborundo, suelen
ir asociadas con procedimientos indirectos de grabado calcográfico.
A efectos de catalogación conviene utilizar el nombre
completo de cada técnica, diferenciándose
entre sí, básicamente, por la diferente textura
del aditivo empleado.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Subir
XILOGRAFÍA:
Técnica de grabado en madera y de estampación
en relieve. Etimológicamente podría ser entendido
genéricamente como el arte de grabar en madera. Este
es el alcance que le dan los grabadores actuales españoles,
sin entrar en distinciones relativas al tipo de taco empleado
ni al modo de rebajarlo. Conviene recordar que el término
xilografía fue acuñado durante el s. XIX para
referirse a un procedimiento concreto de grabado en madera
inventado en los años finales del s. XVIII y que
consiste básicamente en rebajar con buriles un taco
cortado a la testa. Así pues, xilografía equivaldría
a grabado en madera a la testa, excluyendo de su significado
al grabado en madera a la fibra.
No obstante la catalogación de estampas exige una
información detallada de la técnica, y xilografía
es demasiado genérico desde el punto de vista etimológico
y, a la vez, demasiado parcial desde el punto de vista de
sus connotaciones históricas.
¿En qué consiste la xilografía?. El
taco de madera a la testa, utilizado como soporte del procedimiento
xilográfico es considerablemente más duro
y compacto que el taco a la fibra empleado en la técnica
antigua de la entalladura. Las cuchillas no cortan la superficie
de este tipo de madera, de forma que debe utilizarse el
mismo instrumento usado por el grabador en cobre: el buril.
Bebido a la mayor resistencia de estos tacos respecto a
los cortados al hilo, las líneas en relieve pueden
ser de gran finura y la separación de las zonas rebajadas
puede hacerse extremadamente estrecha, ya que las posibilidades
de que se fracturen las partes en relieve durante la estampación
son mínimas. Desde el punto de vista del lenguaje
visual, la xilografía permite conseguir imágenes
a base de líneas negras sobre fondo blanco o bien
de líneas blancas sobre fondo negro.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
|